第794章

禹見到九尾白狐，禹自解為「王者之證」九尾狐與白狐的神化，並且經歷了由統治階級到平民百姓的崇信的過程。

但自漢魏開始，狐的意象開始有了妖獸的色彩，向著多元化的形象演化。

《洛陽伽藍記》中有這樣一則故事「（孫岩妻）初變婦人，衣服靚妝，行路，人見而悅近之，皆被截髮，當時有婦人著綵衣者，人皆指為狐魅」。

這幾乎可以算作是最早的女性狐妖以美色魅惑人而害之的故事了。

而到了唐代有關狐的故事便已是比比皆是，廣為流傳。

而關於狐的形象也更是豐富之至，多元化的發展趨勢中呈現出類型化的特點。

《廣異記》中的狐之故事已成為書中主體，存文的數量頗為可觀。

相對於漢魏時期的狐故事，唐代對於狐之女性形象給與了更多人性化的增色。

此外，狐也被百姓廣為接受，成為奉拜之仙。

「唐初以來，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，飲食與人同之，事者非一主。當時有諺曰，無狐魅，不成村」

由此，狐被幻化成具體的仙，為它進一步趨向人性化與世情化提供了廣泛的民眾基礎和民間素材。

到了明清時期，狐故事更為異彩紛呈，令人目不暇接。

由此以女性形象出現的狐女，也相應成為了這類特殊故事的主要人物，在民間廣為流傳開來。

在《西遊記》中，狐以玉面公主為典型，全是以妖怪的形象出現，且多為女性形象，特點是以妖王或國王作為其依靠的主體。

此外，法力微弱，多靠美色也是她們的共同特點，而這一特點也反映出作者的思想觀念。

此後到了趙宋時代人們的思想已被深深禁錮，整個社會對於女性的歧視和束縛達到空前之舉，但本性的需要和釋放是無法被真正磨滅的。

因此到了明代，隨着世情風貌大大不同，宣淫歡樂在明小說中已尋常可見。

在這種享樂與理性的矛盾中，狐狸精的形象便成了男性幻化出來的綜合體。

然而，這樣的狐狸精多沒有完滿之結局，正如玉面公主一樣，死在了男權主義的正道上。

還有就是關於紅孩兒的分析。

大家都知道，紅孩兒是牛魔王與鐵扇公主的兒子，是牛魔王家族中非常重要的成員，也是在牛魔王家族這條支線中最初顯身，並觸發後續情節的關鍵性人物。

以下首先從紅孩兒的稱謂入手，根據他的三個名號來進一步作分析。

關於紅孩兒故事溯源。

首先，「紅孩兒」來源於鬼子母的故事。

鬼子母，在佛經中是二十諸護法神之一，北魏《雜寶藏經》有記載，鬼子母者是老鬼神王般諸迎妻。

有子一萬人之多，最小的兒子叫殯伽羅，這個殘暴雄虐的兒子被世尊盛於缽底，鬼子母為了救兒子，答應佛祖受於三歸五戒，最終與兒團聚。

這個故事中的殯迦羅就是《西遊記》中紅孩兒的原型。

而在《大唐西域記》卷二《健馱邏國》中已有鬼子母的故事「梵釋窣堵波西北行五十餘里，有窣堵波，是釋迦如來於此化鬼子母，令不害人，故此國俗祭以求嗣。」

元代成書的《西遊記平話》已經散佚，但《朴通事諺解》中引用了其中諸多情節「今按法師往西天時，初到師陀國界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黃風怪，地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪，又幾死僅免，又過棘鈎洞、火炎山、薄屎洞、女人國及諸惡山險水、怪害患苦，不知其幾。此所謂刁蹂也。」。

在此段話中，已經出現了「紅孩兒怪」這一名稱。

《西遊記》中紅孩兒故事結構卻來源雜劇《西遊記》。

此雜劇中的故事大概為：唐僧一行正在山間行走，忽見一個小孩兒迷路啼哭，唐僧深怕他給豺狼壞了性命，叫孫行者背到前面人家去，行者怕是妖怪，不肯背，唐僧定要他背。

行者就請唐僧等先行，自己過去背那小孩，卻背他不起，知是妖怪，一刀把他砍下澗里去了。

忽然沙和尚慌忙跑來說，「師兄禍事，吃那小孩兒拿將師父去了。」

行者和沙僧、火龍同去見觀音。

觀音也看不出妖怪的本來面目，又同去問世尊。

世尊道：「那小孩喚做愛奴兒，他母親我收在座下作諸天的，緣法未到，謂之鬼子母。我已差揭帝將我缽盂去把小孩蓋將來，放在座下七日，化為黃水。鬼子母必來救他，因而收之。」

並叫行者等回去，唐僧已經救出在那裏了。

鬼子母領了鬼兵來救兒子，但是不敵天降哪叱，終給哪吒拿住。

鬼子母無奈只得阪依佛法，放出愛奴，子母團圓。

正如魯迅所言「《西遊記》雜劇中的《鬼母皈依》一出，即用揭缽盂救幼子故事者，其中有雲，『告世尊，肯發慈悲力。我著唐三藏西遊便回，火孩兒妖怪放生了他。到前面，須得二聖郎救了你。』而於此乃改為牛魔王子，且與參善知識之善才童子相混矣」。

可以看出，此故事的前半部分已經與《西遊記》相差無幾，但後半部分依然延續了鬼子母故事的原型。

但故事中的紅孩兒與《西遊記》中的十分相似。

可以說，《西遊記》中的鐵扇公主和紅孩兒是根據此故事中的人物原型而創作出來的。

以及對聖嬰大王故事的溯源。

首先，對於「聖嬰」一詞，西方文化中也有着相關的故事傳說，雖然與《西遊記》所指南轅北轍，但情節和意味上卻有着相似之處。

西方自三世紀以來流傳這這樣一個關於「聖嬰」的故事。

聖克里斯多夫是個大力士，他只肩負最強大的東西。

他先歸附於一位國王，後來聽說國王怕鬼，於是就歸附於鬼，後來聽說鬼怕十字架，於是就打算投靠基督，作基督的奴僕。

在一個牧師的指導下，他來到一座城堡等待基督。

其間他做了許多背人過河的事。

一天夜裏，一個小孩要求過河，他背上這個小孩就下了水。

可背着背着，這小孩越來越沉重，他彷彿背着整個世界一般。

於是他問：「我難道是在背着整個世界？誰也沒有象你這麼沉。」

小孩說：「有什麼奇怪的，因為你背上背的是世界和世界的創造者」。

他明白了，他背上背的是「聖嬰」。

這裏的「聖嬰」顯然為基督，是西方基督教文化中的神。

而《西遊記》中的「聖嬰」卻是想吃唐僧肉的妖怪，兩者有着本質上的差別。

從情節上看，卻都有通過背負「聖嬰」而有所領悟的過程。

同樣，由於背負「聖嬰」之人都有着巨大的使命，也都有着強大能力並且性格上十分自負。

對有着孩童般體貌特徵的紅孩兒孫悟空表現出明顯的輕視，而聖克里斯多夫同樣也表現出了對小孩的忽略。

孫悟空終究除卻心猿而通過險阻，聖克里斯多夫則在沉重的背負中醒悟了孩童即基督。

在兩則故事中，「聖嬰」也都指向了有着強大能力的兒童，且寓意著孩童的外貌是虛像，內在的強大能力才是本質。

《西遊記》中的「聖嬰大王」，從名號上就暗示出紅孩兒本領強大。「大王」一詞，在《西遊記》中均是妖魔鬼怪之王的修飾稱謂。

如金角大王，銀角大王，獨角兕大王，南山大王，避寒避暑避塵三大王等，在第四十回中，插有幾句詩，頭兩句是「道德高隆魔障高，禪機本靜靜生妖」。

如果說紅孩兒稱號暗示了妖魔化的外型，聖嬰大王則是側重指向他妖魔的本質。

還包括善財童子故事的溯源。

在《華嚴經》與善財善財梵文Sudhana，民間又稱善財童子。

在《華嚴經》卷第六十二，入法界品第三十九之三中對於善財童子的出生有詳實的述錄：

此童子初入胎時，於其宅內自然而出七寶樓閣，其樓閣下有七伏藏，於其藏上，地自開裂，生七寶牙，所謂：金、銀、琉璃、玻璃、真珠、硨磲、碼瑙。

善財童子處胎十月然後誕生，形體支分端正具足；其七大藏，縱廣高下各滿七肘，從地湧出，光明照耀。

復於宅中自然而有五百寶器，種種諸物自然盈滿……如是等五百寶器，自然出現。

又雨眾寶及諸財物，一切庫藏悉令充滿。

以此事故，父母親屬及善相師共呼此兒，名曰：善財。

又知此童子，已曾供養過去諸佛，深種善根，信解廣大，常樂親近諸善知識，身、語、意業皆無過失，凈菩薩道，求一切智，成佛法器，其心清凈猶如虛空，迴向菩提無所障礙。

善財在《嚴華經》中有着與生俱來的悟性和佛緣。

在虛心請教文殊菩薩，經指點后開始參訪受教的經歷，先後向菩薩、佛母、比丘、比丘尼、優婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、長者、居士、童子、天女、童女、外道、婆羅門等五十三位善知者請教，受到種種法門開悟，最終到達普賢菩薩的道場，入彌勒樓閣，證入法界。

因他歷經五十三位善知者教誨，所以有了善財五十三參訪的故事，並且廣為流傳於民間，善財童子就成了佛子求法的典範。

於是，就有了表現這一故事以及善財形象的畫卷，在宋代開始出現，南宋時期五十三參圖就大量出現。

比如建於南宋紹興十七年至二十五年（1147—1155）的大足北塔內也有五十三參變雕塑，以小佛龕將善財的參訪分為53個畫面。

如第26龕題記云：「險難國婆須密女，無盡功德藏迴向，得離欲際法門。」

四川安岳華岩洞、圓覺洞，大足寶頂第14窟毗盧道場皆有零星的五十三參圖像。

敦煌壁畫中也有了由《嚴華經》中的五十三參變的故事演化而來的連環畫卷。

明代以後，五十三參變則成為漢化佛教寺院壁畫甚為流行的題材。

由此而見，善財童子在佛經中具有深刻的教化意義。

《西遊記》雖為神魔小說，但作者有着淵博的佛教學識，從而將佛教中關於善財的故事融入到紅孩兒這個人物塑造中，使他也具有了豐富的內涵和寓意。

其次是觀音菩薩與善財童子。

觀音菩薩，是《西遊記》中非常重要的人物之一，在唐僧師徒歷經九九八十一難中給予了極大幫助。

她以美麗慈悲的女性形態出現，有着無邊強大的法力。

在許多民間的畫卷中，都有着善財童子參拜觀音圖，或是左右之侍為善財龍女的觀音圖。

觀音菩薩與善財童子的牽繫，可以說是由佛經而來。

《佛祖統紀》卷四十二載：

日本國沙門慧鍔，禮五台山得觀音像鄞人聞之，請其像歸安開元寺山在大海中，去鄞城東南水道六百里，即《華嚴》所謂：南海岸孤絕處，有山名補怛落迦，

觀音菩薩住其中也。即《大悲經》所謂：補陀落迦山，觀世音宮殿，是為對釋迦佛說大悲心印之所。

其山有潮音洞，海潮吞吐，晝夜砰訇。洞前石橋，瞻禮者至此懇禱。

或見大士宴坐，或見善財俯仰將迎。

善財童子為觀音菩薩之侍者，則大約出現在五代及宋初，發掘出的年代相對久遠的是四川大足石刻，它較多保存了五代與宋所造之像。

北山佛灣243窟之五代千手觀音像、273窟五代千手觀音像、佛耳岩第13號窟中五代千手觀音侍者均為不是善財龍女。

五代窟中善財、龍女作為觀音侍者的確有一例，即佛灣218窟。

而在宋代石窟如118窟之玉印觀音，119窟之不空羂索觀音、120窟之凈瓶觀音以及126、127窟中之觀音的侍者都無一例外的是善財與龍女。

在傳世畫卷中，也有為數不少的觀音與善財俱全的例子，如宋代佚名《柳枝觀音菩薩》善財童子於觀音右下腳獨立而起，足下蓮花相映，手執蓮蓬。

故宮博物院元代阿加加、趙雍所畫之觀音畫，左侍者也為善財童子。

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